Утраченные шрифты У. А. Двиггинса
Первопроходец дизайна создал десятки шрифтов, из которых лишь некоторые сохранились до наших дней.
Дизайнер-новатор Уильям Аддисон Двиггинс славился хорошим чувством юмора. Однако в середине 1920-х годов у него начался период, когда он не мог взять в руки газету, не испытав хотя бы легкого раздражения. Не обязательно из-за новостей — хотя некоторые из них были плохи, — но из-за шрифта, которым они были напечатаны. «Gothic — газетный шрифт в его различных проявлениях имеет мало достоинств», — писал он в одном из своих многочисленных трактатов, «Layout in Advertising» 1928 года. «Он не слишком разборчив. В нем нет изящества. Прописные в Gothic незаменимы, но хороших прописных в Gothic нет».
Бойкие слова — особенно если учесть, что слова не могут дать сдачи. Несколько месяцев спустя Двиггинс получил письмо от Гарри Гейджа, помощника директора по типографике компании Mergenthaler Linotype в духе «не спеши языком, торопись делом». Гейдж надеялся расширить количество новых шрифтов, которые его компания предлагала своим клиентам. Он ознакомился с его разбором Gothic и понял, что согласен. Мог ли Двиггинс создать шрифт для Linotype — такой же, как Gothic, но лучше?
Он мог. «Скажите, насколько быстро нужно будет работать», — ответил Двиггинс. «Я буду занят как пчела все лето, но шрифт — это та работа, о которой можно только мечтать».
В течение следующих 28 лет — вплоть до своей смерти в 1956 году — Двиггинс грезил шрифтами. Однако он не просто грезил: он разработал десятки шрифтов. Он создавал шрифты для книг, журналов, газетных статей, газетных заголовков и печатных машинок, включая раннее творение IBM. («Формы букв просто сами собой выходили из его пальцев», — написал однажды его коллега Рудольф Ружичка). Все они, за исключением нескольких, с тех пор канули в безвестность, будучи брошенными из-за невезения или стечения обстоятельств.
И все это несмотря на солидное наследие Двиггинса в других областях. К тому времени, когда он начал разрабатывать шрифты, прогрессивный дизайнер книг, каллиграф и иллюстратор уже успел оставить неизгладимый след на американском визуальном ландшафте. Возможно, он был первым, кто использовал термин «графический дизайнер» в 1922 году, и то, как он работал внутри и между дисциплинами, сегодня является определяющим аспектом этой области.
«Ясность его видения во всех этих разных вещах, над которыми он работал, по-моему, очень вдохновляет и необычна», — говорит Брюс Кеннетт, дизайнер книги и автор биографии художника „W. A. Dwiggins: A Life in Design“. «Он всегда думал о конечном пользователе». Сегодняшние конечные пользователи, имеющие возможность увидеть всю карьеру Двиггинса, возможно, сочтут нужным еще раз взглянуть на эти утраченные шрифты, чтобы понять, чему мы можем научиться.
Получив письмо Гейджа, Двиггинс с головой ушел в работу над усовершенствованием «Готики». Он рисовал узоры, в десять раз превышающие размер шрифта 12 пунктов, и резал их на трафареты, чтобы можно было переставлять буквы по своему усмотрению. К концу 1929 года он создал Metroblack, прочный санс, в котором простота Gothic сочеталась с теплотой и намеками на флейр: вьющиеся петли для g, бойкие хвостики для Q. Linotype выпустили несколько вариантов в других весах — Metrolite, Metrothin и Metromedium — и начали их продавать.
К сожалению, есть несколько вещей, которые могут убить шрифт. Одна из них — общественное мнение. Несмотря на то, что компания Linotype была поклонницей семейства Metro, рекламируя его как напоминающий «надписи на старых греческих и римских монетах», аудитория была настроена скептически. «Публика жаждала всего современного», — пишет Кеннетт, и люди предпочитали, чтобы их дизайн смотрел вперед, а не назад. Изящные, эффективные шрифты типа Futura были на пике популярности.
Когда клиенты пожаловались на несколько строчных знаков Metro, назвав их несуразными, Двиггинс и Linotype переработали их и выпустили под названием Metro 2. Несмотря на то, что компания продолжала заниматься этим шрифтом, к 1940-м годам он был фактически снят с производства, затмеваемый более изящными и эффективными шрифтами, такими как Futura, и аналогичным Spartan, разработанным Linotype.
Другие проекты Двиггинса постигла та же участь, некоторые из них даже не успели принять крещение. Experimental No. 63, бессовестно гуманистический шрифт с толстыми штрихами и асимметричными перекладинами, над которым Двиггинс работал в течение нескольких лет, был в конечном итоге забракован Linotype как «шрифт-фортель» и убран в архив.
Неподходящий момент также может погубить шрифт. В начале 1930-х годов Двиггинс работал с компанией по производству пишущих машинок Underwood над созданием «пузатого» курсива, который, по его словам, предназначался «для светских писем домашнего использования — корреспонденции младшей лиги и подобных». Он так и не был выпущен, что стало «результатом плохого делового климата Великой депрессии», — пишет Кеннетт.
В тот же период Двиггинс написал своему начальнику в Linotype письмо, в котором подробно изложил некоторые идеи по переделке Scotch Roman. «Это для будущих лет, после войны», — добавил он в конце. Затем он понял свою ошибку, зачеркнул слово «война» и написал «депрессия».
Он мог бы написать то же самое письмо десятилетием позже, без исправлений. «В это время [Второй мировой войны] металл был в дефиците, — говорит Кеннетт. Многие компании, включая типографии, частично или полностью отдали свои мощности на военные нужды — компания Linotype производила бомбовые прицелы, а также другое оборудование, — что оставляло гораздо меньше площадей для экспериментов.
Так получилось, что война совпала с самыми продуктивными годами Двиггинса. Он придумал целый набор форм для компании, которые, как он писал, должны были «расширить оборудование Lino в грядущие дни, когда мы прекратим бойни и вернемся к разумной человеческой деятельности».
Linotype заключила с Двиггинсом контракт, что означало одновременно большую творческую свободу и отсутствие каких-либо гарантий. «Он мог фантазировать до бесконечности, а потом они выбирали, какие из них перенести в металл», — говорит Кеннетт. «Некоторые из этих шрифтов были развиты до такой степени, что ими набирались целые книги, но Linotype так и не довели их до полноценного коммерческого выпуска».
Некоторые из них были разработаны с особой целью. Одним из них был Charter, полностью вертикализованный скрипт. «По причинам, известным только Двиггинсу, он был убежден, что Charter сделает долгую карьеру в оформлении юридических документов», — пишет Кеннетт. «Вместо этого у него вообще не было никакой карьеры: он так и не прошел дальше стадии пилотного образца».
Другие проекты родились благодаря обширным и многопрофильным знаниям Двиггинса в области истории дизайна. «Часто он видел что-то из истории полиграфического дизайна и хотел это улучшить», — говорит Кеннетт. «Он видит шрифт, созданный в Испании в начале 1600-х годов, и говорит: „О, я хочу сделать с этим что-нибудь“».
Так родился Eldorado, который Двиггинс описал как «нечто живое и красочное, подходящее для набора сказки вроде „Острова сокровищ“». Несмотря на то, что Eldorado в конечном итоге был отлит в металле и использован в книжном производстве, он сгинул на другом опасном перекрестке — он не был достаточно популярен, чтобы перейти к фотонабору.
Работа 1942 года, Tippecanoe, должна была стать достойной данью уважения итальянскому дизайнеру 19 века Джамбаттиста Бодони, которому другие современные дизайнеры пытались подражать, по словам Двиггинса, «со всей грацией скачущей коровы». Компания Linotype довела Tippecanoe до стадии пилотного образца, но не дальше. А картины Франса Халса, голландского художника-портретиста XVII века, вдохновили на создание Stuyvesant, которому Двиггинс придал «определенную откормленную прочность» — и который также так и не был выпущен.
«Я думаю, он был готов за 20 лет до того, как ему дали шанс».
Была Arcadia, которую Двиггинс описал как «круглую и хрусткую, как новолуние в первый день — обрезок ногтя пальца ноги Дианы». Был еще Winchester, предназначенный для легкого чтения. Ни один из них не прошел стадию пилотного образца. К моменту окончания войны здоровье стало подводить Двиггинса. Он так и не вернулся к многим из этих идей.
Однако в нескольких ярких случаях все получилось. Двиггинс создал несколько шрифтов, которые выдержали испытание временем и успешно пережили переход от металлического к фотонабору, а затем к цифровому. Один из них, Caledonia, стал результатом тех лет работы над переделкой Scotch Roman — он был запущен в производство в период между депрессией и войной и с тех пор не сходит со сцены, обычно в книгах. Еще один книжный шрифт, Electra, был выпущен в 1935 году. Двиггинс хотел, чтобы в нем сочетались точность и «теплое, человеческое, личное качество, полное теплой животной крови».
Возможно, самым интересным из всех сохранившихся является набор того, что Кеннетт называет «модульными декоративными единицами», — Caravan Ornaments. Они вообще не образуют слов; вместо этого они строго декоративны, предназначены для использования в качестве отдельных элементов или, взятые вместе, как широкое поле узора. Хотя их нельзя прочитать, они узнаваемо связаны с буквами, как двоюродные братья, которые специализируются на театре и танцах. «Он рассматривал их как магическое продолжение алфавита», — говорит Кеннетт.
Electra, Caledonia и Caravan Ornaments всегда доступны любому типографу, желающему их использовать. Metro тоже никуда не делся. Это неплохой средний показатель — у всех творцов бывают успехи и промахи. Однако, учитывая продолжительность и плотность шрифтовой карьеры Двиггинса, его наследие могло бы быть гораздо более обширным. «По моим подсчетам, существует более 30 различных концепций шрифтов», — говорит Кеннетт. «В итоге шесть из них были выпущены в коммерческую продажу. Все остальные просто скрыты от посторонних глаз».
Еще большая потеря, говорит Кеннетт, не поддается подсчету: «Я думаю, он был готов [к разработке шрифтов] за 20 лет до того, как ему дали шанс», — говорит он. «Я думаю, он жаждал начать раньше».
Это чувство утраты подтверждается тем фактом, что за десятилетия, прошедшие после его смерти, влияние Двиггинса регулярно проявлялось вновь, иногда в замаскированном виде. В 1952 году Герман Цапф, другой известный дизайнер шрифтов, выпустил свой собственный шедевр, Optima. (Вы можете узнать его на мемориале ветеранов Вьетнама или в конце фильма «Экзорцист»). Более десяти лет спустя он был шокирован, обнаружив во время работы с архивами, что он практически заново создал Experimental No. 63 Двиггинса — так называемый «шрифт-фортель». Другие дизайны, включая Eldorado и Winchester, были реанимированы современными шрифтовыми дизайнерами для цифровой эпохи.
Есть надежда, что таких ревайвалов будет еще больше. Пусть Двиггинс уже не является той центральной фигурой, которой он был когда-то, «его по-прежнему почитают многие», — пишет Кеннетт. В конечном итоге, Кеннетт надеется, что с помощью его книги это число вырастет.
Это большая книга — 480 страниц, но каждый, кто хотя бы пролистает ее, увидит крошечную часть наследия Двиггинса: вся книга напечатана шрифтом, который он разработал. Отрывки из произведений Двиггинса набраны шрифтами Metro, Eldorado, Caledonia и другими, а остальной текст набран новым шрифтом Electra, который Кеннетт заказал для этого проекта у дизайнера Джима Паркинсона.
«Все [цифровые] версии „Электры“ до этого были худыми, изможденными и утомительными для чтения», — говорит Кеннетт. «В этой версии есть вся теплота и прочность, которые всегда были в типографской версии». Та прочность, которая, возможно, возникает от того, что это один из последних сохранившихся шрифтов, содержащий мечты человека, его наследие и «теплую животную кровь» в наборе точных линий. ❦
Оригинал статьи: The Lost Typefaces of W. A. Dwiggins, Cara Giaimo
Перевод Михаила Воронина для NT Type: